PAK Gistel - Platform voor Beeldende Kunst Ga naar de inhoud

Op de wip tussen vrouwelijke fotografie en mannelijke schilderkunst - Albert Verleyen

Zonder afbreuk te willen doen aan het fotografisch oeuvre van Tine Guns, Stine Sampers en anderen die momenteel tentoonstellen in het PAK in Gistel - introduceer ik hier het schilderkundig werk van Matthias Dornfeld en Koen Delaere en het fotomateriaal van de Antwerpse Katrien De Blauwer, de half-Amerikaanse Alicia Griffiths en de Nederlandse Bianca Den Breejen. Deze drie vrouwelijke fotokunstenaars trof ik in het PAK aan op de vooravond van de ‘No Age’ (schilderkunst) en ‘Private rooms’ (fotokunst) vernissage op 1 september 2013. Eén voor één namen deze vrouwen mij in vertrouwen over hun artistieke zielenroerselen. De schilders Matthias Dornfeld (Duitsland) en Koen Delaere (België), kon ik niet ontmoeten, maar zo werd het meteen mogelijk om af te toetsen of een schilderij op zich, zonder kennis van enige context of biografie, over voldoende zeggingskracht beschikt.

Vooreerst moet ik het evenwel over de ‘fotokunst’ hebben. Deze term valt niet helemaal samen met het begrip ‘fotografie’. Zijn actieradius is ruimer. Zo doen Bianca Den Breejen en Alicia Griffiths als klassiek opererende fotografen heel zeker aan fotokunst. Katrien De Blauwer van haar kant gebruikt voor haar poëtisch aandoend werk oude foto’s, maar houdt zich als fotokunstenaar verre van de fotografie. Dat zij – reeds twintig jaar bezig – in de ‘Private rooms’ met het flitsend fotografisch jonge geweld werd geconfronteerd, verraste haar. Zij ziet zich veeleer als een exponent van de schilderkunst en de mode, twee kunstdomeinen waar zij overigens in de loop der jaren slechts enkele theoretische noties van opstak. Als autodidact zoekt zij haar materiaal – oud en verweerd papier en zwart-wit foto’s uit de populaire pers van de jaren vijftig en zestig van de twintigste eeuw – op rommelmarkten en aanverwante vindplaatsen. Met het papier, uitgesproken qua textuur, aangetast of puntgaaf, bouwt zij als een miniatuurschilder laag na laag op. De confrontatie van foto’s, doorgaans tot een tweetal beperkt, geeft iets weer van haar diepste beleven, haar onderbewuste, zoals zij het noemt. Het zijn uitingen van liefde, verlangen, angst, verlies en twijfel. Deze gevoelens borrelen uit haar zelf op, uit haar naaste omgeving en zijn niet zozeer toe te schrijven aan algemeen maatschappelijke prikkels. De door haar getoonde, vele gezichtloze vrouwelijke wezens en gemengde koppels zorgen voor een broeierige seksuele sfeer, die nooit in banaliteit of grofheid omslaat. Of de vrouw in de ‘blaadjes’ van eertijds zoveel meer stijl had, zoveel mooier gekleed ging, zoals Katrien De Blauwer beweert, kan niet wiskundig worden bewezen. Haar intuïtie op dat vlak werkt echter feilloos en door toedoen daarvan valt zij nooit in herhaling, hoe onuitputtelijk zij zich ook steeds weer  aan hetzelfde thema waagt: steeds dezelfde beperkte afmetingen, de foto’s nooit strak afgesneden, altijd een gelijkaardige compositie.

Ook het mannelijk element, wanneer dat een enkele keer in haar beeldenrepertoire verdwaald geraakt, krijgt die onvermijdelijke vrouwelijke toets van haar. Dit is alvast het geval voor de boomstamfallus boven de foto van een koppeltje in omhelzing dat als werkje de titel ‘Sehnsucht’ meekreeg. ‘Sehnsucht’ hangt op luttele afstand van ‘Dress’ dat met een typische, maar verraderlijk meisjesachtige lichtheid voor de dag komt. Tegen een achtergrond van bleek bloemetjesbehang op kinderformaat, is het onderlichaam van een twaalfjarige te zien, gekleed in een plooirokje uit de vijftiger jaren. Daaronder troont een naakte boomkruin, die, wanneer men erop inzoomt, verrassend veel gelijkt op het intieme lichaamsdeel van een nimf. ‘Fallus boven’-‘koppeltje onder’, ‘meisje boven’-‘venusplek onder’: er wordt duidelijk gespeeld met evenwicht.

Katrien De Blauwer schrikt er ten slotte niet voor terug haar werk – alhoewel niet altijd even scherp, toch nooit eentonig – therapeutisch te noemen. Het draagt bij tot de rust en het evenwicht in haar leven. De kleine frames worden gevuld als even zovele fragmenten van een zich voortslepend dagboek dat al een paar decennia lang door de Antwerpse kunstenares wordt bijeengeplakt; een dagboek waarvan zij de bladzijden de wereld instuurt om hun eigen weg te gaan, overgeleverd aan het oordeel van de kijker en voorzien van titels die zich pas naderhand openbaren. Zij geeft daarbij een stukje van haar private zelf prijs, naar het voorbeeld van de ‘confessional art’. Louise Bourgeois en Tracey Emin zijn nooit ver uit de buurt.

Alicia Grifftiths harerzijds levert met vier analoge foto’s een inkijk in haar afstudeerproject aan Sint-Lucas Brussel. De overige twee afdrukken behoren tot haar eerdere ‘Project 1’. Niet gespeend van enige sentimentaliteit, ambieerde zij bij haar aankomst op de kunstschool noch min noch meer de schoonheid en de eerlijkheid. Doorheen haar ontwikkeling leerde zij dat deze twee woorden niet voor iedereen hetzelfde betekenen. In een soort tweede naïveteit besliste zij kordaat afstand te nemen van deze overtrokken houding, hoe zwaar het haar ook viel daarover in haar onmiddellijke omgeving te communiceren. Toch speelt een en ander onderhuids nog door en schaamt zij zich er niet voor toe te geven dat haar door technische kunde lichte en oplichtende foto’s over de mens, de natuur en het licht zelf op de eerste plaats in een kring van meisjes werden gesmaakt. Onderwerpen als verlies, nostalgie en eenzaamheid kwamen mettertijd op de proppen. De zes hier getoonde foto’s – uiteenvallend in twee reeksen – sporen met deze levenshouding.

De bomenkruinen in het ene, de boom met de straatlantaarn in het andere geval, leggen de link met de natuur- en cultuurproblematiek. Het opengeslagen bed op de derde foto lijkt wel gebeeldhouwd uit wit marmer. Schijnbaar geïnspireerd door het betere werk van de Franse schilder François Boucher ademt deze foto ontegensprekelijk een vorm van beklijvende sensualiteit. De droom doet de expliciete beelden van een Thom Puckey – al menigmaal in het PAK te gast – vergeten. De jonge, half naakte vrouw met badhanddoek op beeld vier blijkt een zelfportret. De fotografe aarzelt niet zichzelf letterlijk bloot te geven en persoonlijk in haar werk te figureren. Een ander beeld laat een afgeblakerd interieur zien met een prachtige zwart-wit betegeling à la Johannes Vermeer. Alhoewel Alicia Griffiths op dit ogenblik in de fotografie slechts een wijze van allerpersoonlijkste levensvervulling wil zoeken, en geen carrière als fotografe nastreeft, brengt zij begrip op voor wie op dat terrein ambitieuzer voor de dag komt. Vandaar dat zij er niet tegenop ziet haar collega en vriendin Stine Sampers, bescheiden maar blakend van fotografisch zelfbewustzijn, te portretteren. De jonge fotografe wil zich niet opdringen en laat het oordeel over haar beperkte bijdrage zonder verder commentaar over aan de toeschouwer. ‘L’art pour l’art!’ lijkt wel haar leuze.

Deze laatste houding staat veraf van de belevingswereld van Bianca Den Breejen. Zij rekent het tot haar opdracht als kunstenares en fotografe momenten en personen uit haar persoonlijke levenssfeer tot haar werk te laten doordringen. Een zelfportretje als douchende vrouw niet te na gesproken, duikt op andere plaatsen in haar beeldend werk haar jongere zus op in allerlei houdingen en poses: met kleedje tot aan de kin, met ronde spiegel, liggend in een hoek van de kamer… Steeds opnieuw is de kijk op de situatie positief, alhoewel soms een beetje onderkoeld. Bianca Den Breejen komt er openlijk voor uit dat zij stamt uit een gelukkig en groot gezin van zes kinderen. Zij wou haar zusje op de ideale leeftijd van veertien jaar voor altijd vastprikken. Geluk is niet te koop en niet altijd tijdloos, maar daarom niet minder wezenlijk, ook voor een fotografe. Deze Nederlandse geeft haar foto’s niet zomaar weg als zelfstandige entiteiten. Ze beschouwt ze ook, gezien vooral de inhoud, als een verlengstuk van haar persoonlijke zelf, privé en maatschappelijk.

Met Matthias Dornfelds en Koen Delaeres ‘No Age’ brengt het PAK duidelijk een schilderkundige momentopname waarin de figuratie (Dornfeld) tegenover de abstractie (Delaere) wordt geplaatst. Ik benaderde de stuk voor stuk kleurrijke doeken met een en al onbevangenheid, zonder enige vorm van voorkennis, hetzij maatschappelijk, kunstzinnig of biografisch. Mijn kijken werd ook niet gericht door een verduidelijkende of verhullende titel, een instrument waardoor de toeschouwer zich al te vaak laat leiden bij het optisch savoureren van een schilderij. Over het getoonde werk van Koen Delaere kan ik vrij kort zijn. Behalve de schildering, ingekaderd achter glas, die met veel blauwen is opgesmukt, bovenaan een soort platliggende witte trechter te zien geeft en rechtsonder door enkele rode stippen wordt verlevendigd, vertellen de doeken geen verhaal. En mocht de schilder al inbrengen dat het hem niet om het verhaal is te doen, maar om de puurheid en de abstractie, ook dan vergt het enige moeite om zich picturaal door Koen Delaere te laten boeien. Volgens iemand, die samen met mij de Vanlaeres bekeek, dienen drie elementen optimaal te zijn verenigd om van een voldragen werk te kunnen spreken: een zuivere techniek, een maximale vorm van originaliteit en de overtuigingskracht om bij de kijker een emotionele betrokkenheid los te weken. Deze kunstenaar probeert onbewust met deze drie criteria rekening te houden, maar slaagt er niet volledig in het resultaat te optimaliseren. De kleuren, alhoewel nooit flets en zelfs superhelder, overtuigen niet. Qua lijnenspel zoekt Koen Delaere een enkele keer te variëren op  hetzelfde thema. De gehanteerde vormen en structuren zijn echter te disparaat om voor een doorwrochte en typische, persoonlijke stijl te kunnen doorgaan. Hoe hij ook zijn best doet de aandacht van de kijker vast te houden, hij laat de belangstelling van de toeschouwer exploderen en trekt haar alle kanten op. Het resultaat is te veel centrifugaal in plaats van centripetaal.

De stijlvastheid is bij Matthias Dornfeld duidelijk meer geprononceerd, hoezeer ook hij soms nog tekortschiet om zijn ‘poot’ tot zijn volle recht te laten komen. De Duitser beweegt zich op het snijpunt van figuratie en abstractie. De vaas met bloemen, opgehangen tegenover het doek van een ineengekrompen dorp, is niet alleen gestileerd, maar ook monumentaal. De lijnen zijn te secuur uitgewerkt om van een uitvergrote kindertekening te gewagen, alhoewel het geheel daar wel iets van heeft. Het ‘dorp’ waarvan hierboven sprake, geschaard rond een mini-kerk, valt vooral op door het kleurenpalet. Niet het minst het harde geel en het nadrukkelijke zwart, naast diverse andere heldere varianten, zorgen voor een gevoel van mysterie of de indruk dat over deze wijk, want niet meer dan een wijk, een gevaarlijk onweer hangt. Elders zijn aan de muur een Afrikaanse vaas – of schild – en een bedscène bevestigd, die met elkaar gelinkt kunnen worden door de horizontale strepen die er als de lamellen van een primitieve zonnewering overheen zijn geschilderd. Ten slotte valt in een hoekje de ‘filmster’ op, die, als een ‘Belle Epoque’-dame of een vrouw uit de jaren 1920 met een rond hoedje en boa, en face is weergegeven. Achter haar rijk gestoffeerde mantel is het oranje, primitief uitgewerkte skelet weggestopt van een andere vrouw. Of is het een onbeholpen weergave van een x-stralenplaat van de vrouw zelf? Ook de kleuren helpen mee om het afgebeelde zijn plaats in de tijd te geven, zonder dat het ook maar gedateerd overkomt. Daarvoor is ook hier het duel tussen abstractie (de röntgenfoto) en figuratie (de filmster) te nadrukkelijk onbeslecht.

Misschien is deze dubbeltentoonstelling in het PAK niet de spectaculairste. Ze bevat echter voldoende elementen om zich over te geven aan het denken, aanschouwen en beschouwen. Mijn kritiek huppelt zo te zien op twee benen. Aangevat op een maandag lijkt zij geïnspireerd op een ‘lundi’, de wekelijkse literaire kroniek van Sainte-Beuve, die de kennis van het private en maatschappelijke leven van de literator als essentieel beschouwde voor het begrijpen van diens werk. Door de schilderijen zelf te laten spreken pas ik langs de andere kant de literaire methode van  zijn opponent Marcel Proust toe op het plastische domein. Voorts kan men alleen kritisch zijn – tegelijk in de moderne zin van licht veroordelend en in de antiek Griekse betekenis van onderscheidend – als men ervoor open staat zelf terecht te worden gewezen. Met andere woorden, kijken kan op zoveel diverse manieren gebeuren. Eén goede raad: geef jezelf aan het kijken over en weerspreek me dan eventueel.


Albert Verleyen, 6 september 2013